Cantigas de Santa María

1. El repertorio conservado de música hispana medieval rezuma muchas veces un lirismo y un aire popular de abolengo antiquísimo. Por otra parte, muchas melodías populares de Castilla, Asturias, Baleares y Cataluña están impregnadas de tonadas litúrgicas; otras, principalmente algunas de las usadas en las faenas del campo, presentan elementos del canto oriental y son, sin duda, reminiscencias de culturas anteriores.
   
   Estudiando más de cerca la cultura española en el campo musical se vislumbra en seguida la influencia que en antiguos tiempos tuvo el canto popular de origen profano y el arte de los juglares retransmisores de la tradición musical, conservado en parte en el folklore de los pueblos. Prescindiendo de las noticias conocidas de origen pagano de la época romana, San Paciano en el siglo iv por la Tarraconense, San Martín de Braga (m. 580) por Portugal en el siglo iv, Liciano, obispo de Cartagena muerto a principios del siglo vii, San Isidoro (m. 636) por Andalucía y San Valerio por Asturias, a mediados del mismo siglo, son buen testimonio de una tradición veneranda del canto popular en la Península Ibérica. El lirismo musical popular de la monodia medieval empieza ya en el canto visigodo-mozárabe, se respira en los textos primitivos de los cantares románicos del siglo xi, aparece en algunos pasajes de la época de los siglos xi-xii y más tarde, en los romances viejos; sigue en las tonadas hispanas de las secuencias y tropos latinos, encuentra su esplendor en el repertorio de las Cantigas alfonsíes y en las Cantigas de amigo, rezuma por doquier en los cantos y danzas de peregrinos de los siglos xiii y xiv de Montserrat. En una palabra, el lirismo popular es una de las cualidades más amables de la música ibérica de todos los siglos.
   
   Recientes hallazgos de los hebraístas y arabistas españoles y extranjeros han puesto en claro la existencia en España de una poesía popular mucho más antigua que la cortesana de los trovadores provenzales y de su primer representante, Guilhem de Peitieu (1071-1127). Me refiero a las «cancioncillas» romances conocidas con el nombre de jarchyas, o sea, la estrofa con versos en árabe vulgar o en lengua romance que aparece al final de la muwaschaha árabe o hebraica. Si atendemos a que algunas de ellas se remontan a mediados del siglo xi, podremos comprender la enorme importancia que revisten no sólo para los romanistas e historiadores de la cultura hispana, mas también para los musicólogos.
   
   
   La música en la corte del rey Alfonso.
   
   Sobre la educación musical del rey sabio poca cosa sabemos, si bien en casa de su padre pudo oir los cantos de los juglares, trovadores y músicos alistados en la corte del rey Fernando. Como infante de casa real entró de joven en las materias del «estudio general», en el cual se cursaba también música. Que el rey Alfonso desde su juventud fue educado en el arte de la música, además de su obra magna de las Cantigas, nos lo muestran las expresiones musicales que él se complace en introducir en las diversas obras que salieron de sus manos (Partidas, Crónica, General Estoria). La inclinación hacia el arte le era innata y por eso reconoce la necesidad que tienen los reyes de contar con trovadores y juglares para esparcimiento y descanso espiritual, cuando en las Partidas dice: «cantares et sones e estrumentos debe el rey usar a las vegadas para tomar conorte en los pesares e en los cuidados».
   
   Alfonso, al crear y ordenar su magno repertorio marial, ayudado de sus músicos y poetas, conocía personalmente la lírica poeticomusical latina, francesa, provenzal y galaicoportuguesa de su época y de tiempos anteriores. Si bien para escribir sus Cantigas contó con la colaboración de una serie de poetas y artistas escogidos, la obra mariana debe atribuirse a su mérito personal, como lo comprueba el texto de algunas Cantigas. Alfonso «fue un artista genial, el cual con su talento inventivo y amplitud de su obra se puede medir con los mejores y, en fecundidad, ciertamente, nadie le igualó en su tiempo» (H. Spanke). Si nos fijamos en el aspecto musical, el mérito del rey Alfonso sube de precio. A este propósito cabe recordar aquellas palabras del franciscano Fray Gil de Zamora, al cual el rey pidió escribiera un oficio rítmico dedicado a la Virgen y le encomendó la formación literaria de su hijo Sancho IV. Alfonso el Sabio «no sólo escribió melopeas muy dulces y apacibles en cuanto a sus tonadas, sino que también les dio un ritmo y un compás muy amable y popular».
   
   
   La corte literaria musical del rey Alfonso.
   
   
   La corte del rey sabio estuvo siempre rodeada de poetas y músicos excelentes, de trovadores y de juglares nacionales y extranjeros. De entre los músicos unos eran cristianos, otros árabes y otros judíos. A lo que parece, el repertorio de las Cantigas fue escrito en el real alcázar de Toledo y en el de Sevilla. Para la redacción de su monumento musical, las Cantigas, además de literatos que supieran escoger y señalar las colecciones marianas en latín y en vulgar, corrientes en Europa, contó el rey sabio con una legión de músicos, trovadores, juglares y cantores e instrumentistas. Tuvo también que tener buenos copistas para la música, en el sentido que fueran técnicos verdaderos en la notación mensual de su tiempo. En casa del rey había, además, una capilla musical para la ejecución de la polifonía sagrada, en la cual figuraba un «maestro de los órganos». Durante el reinado del sabio monarca se produjo la postrera reacción en favor del arte occitànico; Alfonso, si bien en la corte de su padre se había connaturalizado con los juglares y «segreres» gallegos, sintió después más inclinación hacia los cantores de la escuela provenzal que hacia los de la escuela gallega.
   
   Del caudal artístico producido por los vates proven-zales que dedicaron poesías al rey Alfonso o se relacionaron con él, tan sólo se han conservado, por lo que a la música se refiere, una melodía de Guillem de Ademar y 48 de Guiraut Riquier, que permaneció diez años en su corte (1269-79). Hay que observar que cuando Riquier llega a Castilla, el primer repertorio de las Cantigas de Santa María estaba ya creado y bien ordenado con una orientación estética típica. Si hemos de dar fe a las diversas fechas con que llegan compuestas sus melodías, de las 48 conservadas con su nombre, a lo menos 29 las escribió durante su estancia en la corte alfonsí. Confrontando estas tonadas de Riquier con las de las Cantigas, vemos que son muy diversas unas de otras, sea por la forma musical, sea por el carácter de sus melodías. Sobre la corte de trovadores y juglares gallegos del rey Alfonso hay documentación más rica, gracias al repertorio poético de las canciones galaicoportuguesas que se han conservado. En la corte del rey figuraban también dos poetas —Fray Juan Gil de Zamora y Johannes Dia-conus—, autores de himnos latinos y de poesías religiosas en latín.
   
   
   Cantigas profanas.
   
   
   Los cancioneiros galaícopor-tugueses (Cantigas da Ajuda, ed. C. Michaelis de Vasconcelos, I-II, 1904; H. H. Caster, 1944; Marqués Braga vol. I, 1943); Cantigas da Vaticana (ed. E. Monaci, 1875) (Cantigas Colocci-Brancuti, ed. E. Molteni, 1880); (E. Pacheco Machado e J. P. Machado, en Revista de Portugal, 1947, sigs.), no contienen música; el de Ajuda aparece con el pautado musical trazado, pero sin su notación. Estas colecciones conservan unas 1700 Cantigas de amor, de amigo, de escarnio, de maldizer, planctus y sirventes. El tesoro poético conservado de las Cantigas de amigo, puede considerarse como el más arcaico de la lírica en vulgar conocido en Europa. El rey Alfonso pagó también su tributo al género profano durante su juventud; al efecto, se conservan unas 30 de sus Cantigas de amor y de maldizer, que nos han llegado sin música. Un fragmento de cancionero hallado en 1914, contiene 6 Cantigas de amigo con música del trovador gallego Martín Codax de Vigo, del siglo xiii; ellas nos ofrecen una buena muestra de cómo eran aquellos cantares. Estas seis cantigas tienen un interés especial por tratarse de un tipo medieval de melodías desconocido hasta aquí en Europa, en el cual es la amada quien canta y añade un refrán a cada estrofa. El texto y la música de estas cantigas presentan un tipismo especial y respiran un lirismo de carácter popular muy pronunciado. A las seis tonadas del trovador de Vigo hay que añadir algunas otras que figuran con texto más tardío y de carácter religioso en el repertorio marial alfonsí y que hemos editado recientemente. Si hemos de dar crédito al contenido y a la forma de las jarchyas mencionadas, estas melodías de las Cantigas de amigo pueden darnos también una idea de cómo serían los cantares románicos árabes o en romances anteriores a los trovadores provenzales.
   
   
   Cantigas de Santa María.
   
   
   La mayor parte poético-musical directa o indirecta del rey Alfonso, como rey trovador, consiste en canciones religiosas. Y éstas reciben el nombre de Cantigas de Santa María por el hecho de ser todas o casi todas dedicadas a la Virgen. La mayor parte de estas cantigas tiene por fundamento hechos más más o menos legendarios del mismo rey sabio y de su familia, cuentos locales y, principalmente, piadosas historias milagrosas. Otras cantigas proceden de historias legendarias de carácter universal muy en boga en aquellos días en Europa, que corrían por los pueblos en versiones latinas y también en texto en vulgar. Bajo el aspecto musical son ellas el monumento más importante de la monodia lírica mañana de la Europa medieval. Hay cantigas de miragres o narrativas y otras de loor; por voluntad expresa del monarca trovador estas últimas ocupan cada decena de la colección, formada de más de 425 piezas, 423 de ellas conservadas con su música. El estudio de las formas métrico-poéticas y la misma música demuestran que las canciones marianas alfonsíes son posteriores a las 30 poesías de carácter profano escritas por el rey Alfonso. Es muy significativo que al empezar su repertorio mariano, aludiendo a sus versos de amor terreno, haga el rey profesión pública de no querer cantar otra mujer que la Virgen. Y a pesar de que el sabio monarca hace tantas protestas de amor filial a la Virgen y querer ser su trovador, siguiendo la idiosincrasia de aquella razón, no dudó en admitir cantigas de temas escabrosos e incluso indecentes muchas veces. Con todo hay que observar que donde, el real mecenas expresa mejor su amor entrañable a Santa María y su entrega completa a la gran Señora, es en las 40 Cantigas de loor. Ellas rezuman por doquier una belleza estética incomparable y la emoción mística de la plegaria lo mismo si miramos al texto que a su música. Algunas cantigas parecen indicar que la magna obra mariana alfonsí hubiera sido una empresa iniciada pocos años después de su coronación (1252) y elaborada durante la primera época de su reinado, el cual había empezado con los mejores augurios; ello no obsta a que las que se refieren a hechos posteriores hubieran podido ser añadidas al corpus inicial y central de la obra.
   
   
   Códices de las Cantigas.
   
   
   Se conservan tres con música. El de Toledo, hoy en Madrid, B. N. Mss. 10069 (= TO) es el menos antiguo, pero conserva la primera redacción de las Cantigas formada por 100 cantares, a los cuales se añadieron después 27 más. El T.j.l. ( = E2) de El Escorial es el más antiguo. Musicalmente y por sus múltiples miniaturas (210 láminas con un total de 1262 miniaturas) merece ser llamado el códice princeps. Hoy contiene 193 cantigas con su melodía. Entre los tres códices conservados con música tiene importancia máxima el de El Escorial sign. j. b. 2 (= E1) por ser el más completo, ya que contiene 413 cantigas con música, nueve de las cuales aparecen repetidas. Después de las cantigas de mira-gres, cada decena va dedicada a una cantiga de loor y precedida cada una de ellas de una miniatura que reproduce instrumentos musicales. Debido a esta circunstancia, E1 es además, preciosísimo para el estudio de los instrumentos musicales de la época del rey Alfonso.
   
   
   Formas literariomusicales de las Cantigas.
   
   
   Es muy de notar que el rey Alfonso haya adoptado la forma del virelai (= virolai, villancico) como la más apropiada para la ejecución de las Cantigas. El real trovador tuvo una predilección especial para con esta forma, de manera que aparece unas 360 veces en su repertorio marial. Ello no indica pobreza en la inventiva de formas; muy al contrario, la colección demuestra cómo el rey Alfonso estaba familiarizado con todo el arte estrófico de su tiempo y que sabía practicarlo con gusto refinado. Las cantigas de loor, con tantas variedad de matices métricos y de elevación espiritual de pensamiento, son una prueba fehaciente de ello. La forma de rondeau (= rondel) figura unas cinco veces y la de bailada otras tantas. Las piezas en forma de canción sin refrán son unas once.
   
   Por lo que a la música se refiere, en el repertorio alfonsí aparece una muestra de toda la gama de la monodia medieval, desde los conductus monódicos en latín del repertorio del siglo xii-xiii de Notre-Dame de París hasta el de las secuencias del periodo de Adam de St. Victor; desde la música de los lais francey de los miracles de Notre-Dame de Gautier de Coinci al de los motetes polifónicos, rondeaux y virelais del fondo francés preexistentes; desde las tonadas humildes del campo de Galicia y de Castilla hasta las melodías de los trovadores provenzales, de los tropos hispanos y del canto de la sibila, cantado por doquier en la Península Ibérica en latín primero y después en vulgar.
   
   
   La música popular y las tonadas épicas en las Cantigas.
   
   
   Los cantares de argumento sencillo, o de historia o leyenda nacional, cantan en general melodías deliciosas y de tono muy popular, mucho más que aquellas otras que contienen un argumento de carácter universal. Las Cantigas aparecen con un sello musical hispano y un tipismo inconfundible. En vista de ello, no dudamos en decir que los autores de tales melodías fueron por lo común, músicos hispanoportugueses, o bien juglares, trovadores y artistas que conocían todos los secretos de la canción popular y de la canción sabia de los diversos países de España y de Europa. El repertorio alfonsí ofrece algunas melodías típicas que bien pudieran recordar otras tonadas perdidas de los cantares de gesta y de otros poemas narrativos sobre temas de la antigua poesía heroicopopular. La canción popular tradicional de algunas regiones españolas es una de las que acusan mayores analogías con la lírica medieval de los trovadores provenzales. En este repertorio marial aparecen muchas melodías que en el siglo xiii eran ya populares y que ofrecen analogías muy pronunciadas con otras cantadas aún hoy día en varias regiones de España. En este punto del substrato popular estamos convencidos de que el repertorio alfonsí es el fondo medieval más interesante, por habernos conservado recuerdos ricos de las tonadas y danzas populares de antiguos tiempos.
   
   La notación musical de las Cantigas y las melodías trovadorescas de la Europa medieval. Con ser interesante lo expuesto hasta aquí, falta hablar de un extremo que es el que más interesa a los romanistas y musicólogos de nuestros días. Ello consiste en que la notación y la música de las Cantigas señalan caminos nuevos, insospechados, para la transcripción rítmica de las melodías de los trovadores provenzales y troveros franceses. La notación española de la corte castellana señala, asimismo, que la música de los Minnesinger alemanes y de las laudi italianas, rítmicamente, no fue siempre transcrita como ella exige. Si nos fijamos, pues, en la notación musical de las Cantigas, podemos afirmar que en ellas encontramos en síntesis todo el proceso de la notación mensural de la Europa del siglo XIII. Los copistas de la música alfonsí eran técnicos consumados en la notación mensural de la sazón. Estudiando los cancioneros provenzales, franceses, alemanes e italianos conservados con la música monódica de la lírica medieval, nos encontramos que muy raramente nos ofrecen una notación mensural rítmicamente perfecta y capaz de señalar tanta variedad de matices rítmicos, como la de las Cantigas. Ello no significa que las otras cortes y centros europeos no hubieran practicado una notación similar a la española; lo que pasa es que España, gracias al interés de Alfonso el Sabio, tuvo la fortuna de haber conservado algunos de los códices de las Cantigas copiados en la misma corte por amanuenses españoles técnicos en la notación mensural de la monodia medieval. La notación alfonsi demuestra que durante el siglo xiii en Europa, se practicaban dos clases de notación mensural, es decir, dos clases de notación, la cual por sí sola señalaba cómo debían cantarse las melodías: la notación mensural modal que señala, por lo común, un compás ternario, sin mezcla del binario, y la mensural no modal que indica un ritmo binario o ternario; éste es muy diverso del ternario modal. Las Cantigas demuestran también, siguiendo en ello la canción tradicional del folklore, que en una misma canción el compás binario puede combinar con el ternario. Las Cantigas nos indican que el ritmo de la polifonía no puede ser un criterio fijo ni menos único para la ejecución de la monodia del siglo xiii. Los musicólogos, por no haber tenido en cuenta la práctica simultánea de ambas notaciones, se habían esforzado en buscar soluciones que, con frecuencia, desnaturalizaban la belleza estética de la lírica cortesana del Medievo. La musicología moderna está en deuda con el rey Alfonso por haber sabido incluso escoger los copistas musicales de sus Cantigas.
   
   
   El problema de la música árabe en España.
   
   
   Algunos músicos españoles, entre ellos F. Pedrell, creían ver por doquier recuerdos de música árabe en el folklore español. El ilustre arabista J. Ribera no sólo dio a conocer una parte histórica y anecdótica sobre la práctica musical entre musulmanes andalusíes, sino que reveló muy importantes analogías entre la lírica árabe y la románica, cosa que han corroborado después los hallazgos y estudios de los especialistas. La lástima fue que Ribera, sin conocer los problemas de la música medieval, se aventuró a inventar sistemas nuevos para la rítmica de la monodia antigua y a proclamar que toda la música cortesana del Medievo era de origen andaluz. Por otra parte, el hecho de que las miniaturas de las Cantigas demuestren que en la corte alfonsi había músicos judíos, árabes y cristianos, no puede indicar que las tonadas de las Cantigas sean de origen árabe. Basta decir que hasta aquí no conocemos una sola melodía árabe de la España de los siglos ix-xi, mucho menos de los siglos xii-xv. Es más, en el repertorio de las Cantigas no aparece rastro de música árabe auténtica. A pesar de todo, no sería lógico querer restringir y aminorar la importancia de los datos histórico-literarios señalados por los hebraístas y arabistas durante los últimos años, desde 1946 hasta acá. El hecho de que las muwaschahas en hebreo y en árabe vayan provistas de una jarchya, o sea de un cantarcillo vulgar al final, tiene una importancia incalculable, incluso para la musicología moderna, puesto que tales versos no eran más que un recuerdo de una canción preexistente y de carácter popular. Como historiador de la música española siempre he creído que esta canción preexistente de las jarchyas cantaría no con tonada árabe sino con melodía ibérica, o sea del país un día conquistado por los árabes y en el cual sus cantores se habían connaturalizado. El hecho admitido por los especialistas de que la música «árabe», después de conservar elementos «sirogriegos en Siria, bizantinos o armenios, persas y turcos en el Asia Menor, en España aún se nutrió de elementos ibéricos» (M. Schneider), después de tales hallazgos, tiene aún más importancia. Y es que aquí no se trata ya de la música cortesana árabe o de la música sabia más o menos artística practicada en las cortes andalusíes de los musulmanes, sino que se trata de un canto de tipo tradicional conservado en boca del pueblo. Es evidente que la música árabe de carácter popular se aclimató en la Península Ibérica y que, a su vez, la canción oriental practicada por los musulmanes en España tuvo que recibir muchos elementos de la autóctona peninsular. La tonada de jarchya transmitida por F. Salinas en su De Música libri septem (Salamanca, 1577) es típicamente castellana y no árabe. Tengo para mí que este hecho es muy significativo y que corrobora cuanto venimos diciendo.

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