La historia de la armonía musical abarca el desarrollo de las combinaciones sonoras a lo largo del tiempo, comenzando con los antiguos griegos que utilizaban octavas paralelas.
En el siglo X, Hucbald introdujo el organum, un sistema que incorporaba intervalos como cuartas y quintas.
Posteriormente, Franco de Colonia y Juan de Muris ampliaron este concepto, integrando consonancias y disonancias, lo que marcó un avance significativo en la teoría musical.
historia de la armonía musical
Comienzos. El origen del primitivo desarrollo de la armonía se puede atribuir al agradable efecto que resulta de intercalar notas cada vez más altas de las series de armónicos. Los antiguos griegos cantaban en octavas paralelas. En el siglo x el monje flamenco Hucbald describió un sistema llamado «organum» o «diafonía», consistente en añadir intervalos de cuartas o quintas paralelas, así como octavas arriba, abajo o en torno a la melodía, mediante quinta y octava de la voz principal. En el siglo xin, Franco de Colonia recomendó mezclar las consonancias imperfectas de las terceras mayor y menor con. las quintas y cuartas perfectas; este sistema, conocido por Discantus, usaba tres voces, generalmente, formando acordes consonantes. Aunque las sextas seguían calificándose de disonantes, su empleo fue paulatinamente imponiéndose, de suerte que en el siglo siguiente Juan de Muris admitió la sexta mayor entre las consonancias imperfectas. A medida que triunfaban las sextas, decaía la cuarta perfecta; y, por raro que parezca, aún hoy se discute la cuestión de su consonancia o disonancia. Al menos, todo ello sirvió para comprender por vez primera la pobreza armónica de los intervalos perfectos y con ello estimular la búsqueda de nuevas fórmulas que habían de trastocar totalmente los modos primitivos.
Con el discantus posterior, en tres o más partes, vino el empleo de los acordes decires notas, compuestos de una tercera y una quinta sobre la nota fundamental. Sin embargo, la armonía realizó pocos progresos mientras dominó la restrictiva idea de combinar intervalos consonantes en lugar de considerar tales combinaciones como unidades de sonido o acordes. Ello estaría reservado a la época de Palestrina, la Edad de Oro del Contrapunto.
Las combinaciones de intervalos consonantes se produjeron como resultado del fluir melódico natural de las voces, que se movían a menudo en imitación recíproca. A las consonancias básicas se agregaron luego ciertos recursos que contribuían a aumentar la variedad y el interés. Uno de ellos consistía en el empleo de notas de paso ornamentales y el retardo de una o dos voces para pasar de un acorde al otro, lo que producía una disonancia temporal conocida con el nombre de suspensión. Pero estas disonancias eran siempre pasajeras o, como se decía entonces, no esenciales.
Sistema modal. Debía salvarse otro escollo para alcanzar el concepto verdadero de la armonía, a saber: el sistema de escalas modales, derivado, entre confusionismos y numerosas permutaciones, del de los antiguos griegos (v. Modo). Cada modo poseía una nota «final» (correspondiente a nuestra tónica) y otra llamada «dominante» (equivalente a la quinta en nuestro sistema); pero no se consideraban fundamentales las tríadas. Según la concepción modal, todas las combinaciones consonantes poseían igual importancia, ya que cada una resultaba simplemente de una unión accidental de melodías. La combinación en un punto determinado de una cadencia 'tenía importancia transitoria, pero las cadencias mismas variaban constantemente con resultados peculiares que hoy producen una sensación de inseguridad tonal y a menudo de sorpresa agradable y gran flexibilidad.
Pero ciertos usos contribuían a borrar las diferencias originales entre los modos, como el de las series de reglas establecidas sobre el empleo de los accidentes, reglas que vinieron a caracterizar la llamada «música ficta». Por ejemplo, el acorde menor, al no ser producto natural de las series de armónicos a diferencia del acorde mayor, carecía del carácter conclusivo según la opinión de los músicos medievales, Se empleó, por tanto, un accidente, para elevar la tercera (la llamada Tercera de Picardía) en los acordes finales de casi la mitad de los modos (v. el último acorde del ejemplo 4.°). La elevación de la 7.a de ciertos modos (do sostenido en el ejemplo 4.°) y el empleo del si bemol para evitar el extraño intervalo de la 4.a aumentada o trítono (véase primera nota del bajo, segundo compás del ejemplo 4.°) contribuyeron aún más a anular las diferencias entre los modos y definitivamente a comprender la importancia dominante del modo jónico, el cual corresponde a nuestra escala mayor. Y paulatinamenle surgió la idea de pasar de una tonalidad a otra, lo que hoy se conoce con el nombre de modulación.
Innovaciones del siglo XVII. Puede apreciarse una decisiva innovación en las obras de los compositores de comienzos del siglo xvii, entre ellos Peri, autor de la primera ópera; Cacgini, inventor del recitativo; Viadana, primero en emplear el bajo continuo, sistema que indicaba los acordes con cifras en la parte de bajo; y, sobre todo, Monteverdi, audaz experimentador de nuevas armonías, cuya aportación más notable consistió en el empleo de la séptima dominante como acorde, es decir, no como un retardo preparado o combinación de paso (v. la nota de paso del ejemplo 4.°), sino como disonancia esencial. (El acorde de séptima se forma superponiendo una nueva tercera al de tres notas.)
Por apasionantes que fueran en su época estos experimentos y descubrimientos, resultaban demasiado complicados para que las inmediatas generaciones de músicos los aceptaran con gusto. Hubo de esperarse a que apareciera el genio de Bach para ver conjugadas tales innovaciones con las prácticas polifónicas anteriores. Aunque en sus obras los acordes parecen todavía dimanar de las voces en movimiento, sin embargo son más ricos, auténticamente maravillosos; en realidad, sus melodías brotaban a menudo de preconcebidos acordes y progresiones subyacentes.
También aumentó Bacii las posibilidades de la modulación, por lo menos en música instrumental, al adoptar el principio de dividir la octava en doce semitonos iguales, con algunas notas ligeramente fuera de tono, de tal manera que todas pudieran emplearse en cualquier clave. Con ello nació el concepto del cambio enarmònico, según el cual, toda nota puede tener, no uno, sino varios significados. Aunque vulgarmente se crea que el fa sostenido y el sol bemol suenan igual, un músico puede hacer que nos afecten con la misma distinción que las palabras «hasta» y «asta», perfectamente homófonas. Si se ejecutan las escalas del ejemplo 6.°, seguidas en cada caso por el intervalo idéntico de fa sostenido o sol bemol hasta do, se puede apreciar la diferencia.
Mientras Bach corroboraba sus teorías con el ejemplo de su música, en su época varios teóricos justificaron la razón de esas prácticas existentes y sobresalió entre ellos Rameau, autor de Tratado de la Armonía (1722-35), cuya aportación más importante consistió en fijar las inversiones de los acordes (véase ejemplo 3.°). Tartini, compositor y violinista de la época, descubrió los que, mucho tiempo después, fueron llamados «sonidos de Tarditi» y iuego «sonidos armónicos», claramente perceptibles cuando se afina un violín.
El desarrollo musical en los periodos clásico y romántico forma la base de la mayor parte de los libros de texto de armonía existentes y a ellos debe acudir el lector interesado por la materia.
Conceptos cambiantes. De lo expuesto se desprende que la historia del desarrollo de la armonía se reduce a una sene de concepciones cambiantes en tomo a la substancia de que la música se compone conceptos que prosiguieron su expansión a lo largo de los periodos mencionados y que en el clásico se refirieron especialmente a las relaciones tonales.
Durante el periodo romántico la música, principalmente por obra de Wagner y Franck, se hizo cada vez mas cromatica, con la consiguiente multiplicación del numero de acordes mediante alteraciones de armomas preexistentes y la multiplicación del número de posibles progresiones.
Las notas de paso y los retardos fueron también fuente prolítica de nuevas armonías. De la misma manera que en la época de Monteverdi se aceptó la séptima dominante como armonía esencial, en las veneraciones siguientes otros acordes de séptima, el de novena dominante y los llamados acordes de undécima y decimotercera pasaron de su función transitoria a constituir unidades aceptadas de sonido. Así pues, lo considerado accesorio en una época pasó a ser esencial en la siguiente. De parecida forma, lo sorprendente, nuevo y excepcional se convirtió en normal y corriente.
Por tanto, la armonía no constituye materia fija,
estática, circunscrita o completa en ningún sentido ni la constituirá mientras nuestra música continúe ampliando su vocabulario y modificando sus recursos, por tratarse de un lenguaje vivo, un medio de expresión de la imaginación y anhelo humanos. Desgraciadamente los autores de tratados de armonía no suelen presentar el problema bajo este prisma; presentan un cuerpo de «leyes básicas» y «reglas fundamentales de armonía», como si éstas hubieran existido desde siempre, cuando lo que en realidad se discute es —para decirlo en palabras de Walter Pistón—la «práctica común» de los mejores compositores de un pasado no muy remoto. Las únicas leyes básicas, por lo que se refiere a la armonía, afectan a la ciencia del sonido o acústica. La mayor parte de las llamadas reglas fundamentales de la armonía, tales como la prohibición de quinta y octava perfectas paralelas y consecutivas, se deben a ciertas premisas en que viene basándose la enseñanza habitual de la armonía; es decir, la escritura a cierto número de voces o partes independientes (de ordinario cuatro). Por ejemplo, Debussy gustaba de sorprender a sus profesores escribiendo acordes en movimiento similar, con lo que obtenía quintas paralelas y, aunque sus profesores afirmaban que infringía una regla fundamental, en realidad, como no escribía para partes armónicas, la regla escapaba a sus exigencias.
Como el estudio de la armonía se basa en la observación de la práctica musical pretérita, tiende a quedar rezagada en una o más generaciones con respecto a la composición musical de cada momento. Por ser la composición un arte y no una ciencia, todo compositor genial de cualquier periodo creará obras por intuición, a menudo proféticamente. Tal hizo Debussy al emplear la escala de tonos enteros. Él la usó intuitivamente, guiado por su genio, sin atenerse a las normas vigentes en materia de tonalidad. Tales relaciones pueden fijarse ahora claramente y semejante fenómeno constituye más un acorde que una escala.
En la música actual son frecuentes los términos poliarmonía y politonalidad. Se produce la primera cuando suenan simultáneamente acordes distintos y la segunda, diferentes tonos. Aunque este recurso pueda parecer arbitrario y cacofónico, encuentra sus raíces en el pasado y, al igual que sucede con la mayor parte de las innovaciones, ha sido fruto de larga evolución. Bien utilizado, el resultado puede ser, ciertamente, delicioso.
Dos compositores actuales se han destacado al exponer sus teorías armónicas. Schón-berg ha venido abogando por la formación' de acordes superponiendo cuartas más bien que terceras. Comenzó asimismo —y ello es más significativo aún— componiendo en el sistema dodecafónico, que él contribuyó a desarrollar en su deseo de encontrar un principio unificado que presidiera la composición musical una vez rechazada la tradicional noción de lá tonalidad mayor y menor.
Hindemith, en su Prontuario de la composición musical (1945), rechaza igualmente la costumbre convencional de construir acordes sobre la base de terceras y sobre el sistema de tonos mayores y menores, pero no desestima el principio de tonalidad. Al exponer su concepto sobre la naturaleza de la música utiliza las series de armónicos para llegar a un sistema básico de formación de la escala cromática; emplea los sonidos armónicos (sonidos de Tartini) para revalorizar y ordenar los intervalos; clasifica todas las construcciones posibles de acordes según su grado de intensidad y tensión relativas y, finalmente, bosqueja un sistema de análisis aplicable por igual a la música pasada y a la presente. Queda por ver si sus ideas serán asimiladas en la suficiente medida para constituir una base más amplia de comprensión de la armonía. De lo que sí podemos estar seguros es de que continuarán produciéndose cambios en la música y que se harán redoblados esfuerzos por profundizar en la naturaleza esencial de la armonía.
